мечта что-либо сделать

- great hopes

- frustrated hopes

- fair hopes

- beyond hope

- in the hope of meeting him

- hope to do smth

- hope for the better

- hope fervently

1) сон, сновидение

- bad dream

2) мечта, грёза, видение

- day dream

1) видеть сны

- dream about smb, smth

2) мечтать

- dream of smth

•

All- имеет все формы единственного и множественного числа: aller весь, alle вся, alles всё, alle все. Во множественном числе указывает на исчерпывающий охват отдельных однородных предметов, лиц, явлений и т.д.: „все“. В единственном числе оно может употребляться с названиями веществ и абстрактными существительными и определяет что-либо как нераздельное, взятое в полном объёме: „весь“„целый“:

Единственное число: мужской род женский род средний род / Множественное число:

G alles aller alles aller

D allem aller allem allen

A allen alle alles alle

All- может заменять или сопровождать существительное:

Перед определённым артиклем или местоимением (указательным или притяжательным) часто употребляется несклоняемая форма all:

Форма alles может употребляться по отношению к группе людей:

Alles einsteigen! - Всем занять места в салоне ( транспортного средства) ! / Всем зайти в вагон (автобус, машину и т.д.)!

В сочетании с sein / werden означает „кончаться“ (разг.):

Die Dummen werden nicht alle. - Дураки никогда не переведутся (посл.).

Einer кто-то, кто-нибудь, кто-либо, eine кто-то, кто-нибудь, кто-либо, eines что-то, что-нибудь, что-либо указывает на неопределённое лицо или неопределённый предмет из группы лиц или предметов:

Единственное число: мужской род женский род средний род / Множественное число:

G (k)eines* (k)einer* (k)eines* (k)einer, welcher*

D (k)einem (k)einer (k)einem (k)einen, welchen

A (k)einen (k)eine (k)ein(e)s (k)eine, welche

* Генитив встречается редко. Только с глаголами, требующими этого падежа.

Einer, eine, eines употребляются только в единственном числе:

Во множественном числе имеет форму welche кой-какие, некоторые, какие-нибудь:

Вместо существительных в единственном числе без артикля употребляется форма welcher кой-какой, некоторый, какой-нибудь, кое-кто, welche кой-какая, некоторая, какая-нибудь, кое-кто, welches кое-какой, некоторое, какое-нибудь, кое-что:

В отрицательном значении употребляются keiner никто, keine никакая, keines никакое, keine никакие:

Einer, eine, eines и keiner, keine, keines, keine замещают существительное:

В предложении эти местоимения могут быть:

• подлежащим:

Einer ist keiner. - Один в поле не воин (посл.).

• дополнением:

Einige некоторые, несколько, etliche некоторые, несколько, mehrere некоторые, несколько, различные могут также сопровождать или замещать существительное. Etliche менее употребительно чем einige. Einige и etliche употребляются и в единственном числе, mehrere имеет только формы множественного числа (однако существует форма единственного числа среднего рода mehreres некоторое, кое-что; многое):

Ein bisschen немного означает относительно небольшую долю чего-либо.

Ein paar несколько означает несколько лиц или предметов; не изменяется.

Ein wenig немного означет небольшую часть от чего-либо; не изменяется:

Ein bisschen viel ist das. - Это многовато.

В ein bisschen неопределённый артикль может склоняться:

Etwas (разг. was) что-нибудь, что-либо, что-то, кое-что; нечто – неизменяемое местоимение, обозначает неопределённый предмет, явление и т.д.:

Etwas может сочетается с субстантивированным прилагательным, инфинитивом с частицей zu или субстантивированным инфинитивом с предлогом:

После etwas / nichts anderes часто употребляется сравнительная инфинитивная конструкция с als:

Etwas имеет также значение „немного“:

В разговорной речи вместо etwas может употребляться краткая форма was:

Однако, если etwas стоит перед существительным или субстантивированным прилагательным, то замена на краткую форму was невозможна:

Irgend-, соединяясь с неопределёнными местоимениями ein(er), eine, eines, welcher, welche, welches, jemand, etwas, was, wer, eщё более усиливает неопределённость:

irgendein какой-нибудь, какой-либо, какой-то, irgendeiner кто-нибудь, кто-либо, кто-то, irgendeine какая-нибудь, какая-либо, какая-то, irgendein какое-нибудь, какое-либо, какое-то, irgendwelcher какой-нибудь, какой-либо, какой-то, irgendwelche какая-нибудь, какая-либо, какая-то, irgendwelches какое-нибудь, какое-либо, какое-то, irgendwelche какие-нибудь, какие-либо, какие-то, irgendjemand кто-нибудь, кто-либо, кто-то, некто, irgendetwas что-либо, irgendwer кто-нибудь, кто-либо, кто-то, кое-кто.

На русский язык эти местоимения передаётся с помощью частиц -нибудь, -либо, -то.

Неопределённые местоимения могут также замещать существительное (только вместо irgendein употребляется irgendeiner):

Irgendwer кто-нибудь, кто-либо, кто-то, кое-кто употребляется, как и irgendjemand в несклоняемой форме:

По новым правилам irgendetwas и irgendwas пишутся слитно:

Jeder каждый по своему значению выделяет отдельные элементы множества (в то время как alle подчёркивает множество в его совокупности). Это местоимение может относиться к людям и предметам, замещать и сопровождать существительное. Оно употребляется только в единственном числе:

Единственное число: мужской род женский род средний род

G jedes jeder jedes

D jedem jeder jedem

A jeden jede jedes

Перед существительным сильного склонения мужского и среднего рода в генитиве единственного числаможет употребляться наряду с формой jedes и форма jeden:

der Traum jedes Menschen - (существительное слабого склонения) мечта каждого человека

Если перед jeder стоит неопределённый артикль, то употребляется только форма jeden:

Если после jeder следует прилагательное, то употребляется только форма jedes:

В сочетании с ein jeder само местоимение jeder склоняется как прилагательное после неопределённого артикля:

Jeder может употребляться с порядковыми и количественными числительными обозначает последовательность:

Jeder может также замещать существительное:

Jedermann каждый, всякий – устаревающее или высокое по стилю местоимение. Чаще всего употребляется jeder:

Jemand кто-нибудь, кто-либо, кто-то; некто обозначает неопределённое лицо.

В дативе и аккузативе могут употребляться склоняемые и несклоняемые формы.

В аккузативе часто предпочитается форма без окончания:

Единственное число

G jemand(e)s niemand(e)s jedermanns -

D jemand(em) niemand(em) jedermann irgendwem

A jemand(en) niemand(en) jedermann irgendwen

Для усиления неопределённости используется irgend-:

Man обозначает какое-то неизвестное лицо. Это местоимение не изменяется и употребляется только в номинативе:

Man soll den Tag nicht vor dem Abend loben. - Не видав вечера и хвалиться нечего. / Хвали день по вечеру (посл.).

В дативе и аккузативе место него используются einem, einen:

В разговорной речи вместо man в номинативе может употребляться einer:

Man может обозначать одно лицо или несколько лиц и может заменить даже личное местоимение „я“:

На русский язык предложения с man переводятся:

• бесподлежащными неопределённо-личными предложениями со сказуемым в 3-м лице множественного числа:

• неопределённо-личными предложениями с глаголом во 2-м лице единственного числа с местоимением „ты“ или без него:

• инфинитивными предложениями:

• безличными предложениями с безлично-предикативными словами: видно, слышно, нельзя, можно, нужно, надо, необходимо и т.д.:

• предложениями с глаголом в страдательном залоге, при этом прямое дополнение немецкого предложения становится подлежащим русского:

Mancher некоторый, иной, manche некоторая, иная, manches некоторое, иное, manche некоторые, иные могут замещать или сопровождать существительное; употребляться в единственном и множественном числе:

Единственное число: мужской род женский род средний род / Множественное число:

G manches mancher manches mancher

D manchem mancher manchem manchen

A manchen manche manches manche

В сочетании с местоимением einer употребляется форма manch:

Niemand никто образовано при помощи отрицательного элемента от jemand, оно также обычно употребляется в несклоняемой форме:

При сравнении niemand  сочетается с als:

Nichts ничто неизменяемое местоимение, относящееся к предметам и т.д.:

Nichts может сочетается с субстантивированным прилагательным, инфинитивом с частицей zu или субстантивированным инфинитивом с предлогом:

Im Westen nichts Neues - „На Западном фронте без перемен“ (Erich Maria Remarque Эрих Мария Ремарк) (дословно: На Западе ничего нового)

После nichts может употребляться сравнительная инфинитивная конструкция с als:

Nichts может субстантивироваться ( das Nichts ничто, пустота; ничтожество):

Sämtlich имеет формы единственного и множественного числа: sämtlicher весь, sämtliche вся, sämtliches всё, sämtliche все. Оно может сопровождать, редко замещать существительное и употребляться с субстантивированными прилагательными:

Unsereiner / unsereins (= einer von uns) (разг.) наш брат ( unsereins не изменяется):

Viele многие, wenige немногие могут сопровождать или замещать существительное:

Viel много, wenig мало употребляются в основном с существительными без артикля в единственном числе (именами существительными: вещественными и абстрактными), могут также употребляться с существительными во множественном числе:

а также с субстантивированными прилагательными:

В сочетании с существительным в генитиве множественного числа или с von + личное местоимение еiner, eine, eines, keiner, keine, keines, viele, einige, mehrere, wenige, jeder, niemand обозначает часть от целого. Такой генитив называется разделительным:

  Веревка

   1948 – США (80 мин)

     Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Артур Лоренц по одноименной пьесе Патрика Хэмилтона, адаптированной Хьюмом Кронином

     Опер. Джозеф Валентайн и Уильям В. Скэлл (Technicolor)

     Муз. Лео Ф. Форбстин

     В ролях Джеймс Стюарт (Руперт Кэделл), Джон Долл (Шоу Брендон), Фарли Грейнджер (Филип), Джоан Чэндлер (Дженет Уокер), сэр Седрик Хардуик (мистер Кентли), Констанс Колльер (миссис Этуотер), Эдит Эвансон (миссис гувернантка Уилсон), Даглас Дик (Кеннет Лоуренс), Дик Хоган (Дэйвид Кентли).

   Летний вечер, квартира в Нью-Йорке. 2 молодых гомосексуалиста Шоу и Филип только что задушили веревкой своего товарища по колледжу Дэйвида. На преступление их толкнула интеллектуальная игра, желание проверить экспериментальным путем теории безнаказанного поступка и интеллектуального превосходства, почерпнутые у Ницше под влиянием их бывшего учителя Руперта Кэделла. «Заводилой» этой игры выступает Шоу, немало гордящийся своим «успехом». Филип скорее напуган совершенным преступлением. Чтобы сделать этот день совершенно незабываемым, Шоу приглашает на коктейль родственников убитого: отца (больная мать остается дома), тетю (недалекую и чванливую старуху) и невесту Дженет. Шоу просит служанку поставить бокалы и подносы с едой на сундук, где спрятан труп. Также он приглашает бывшего жениха Дженет Кеннета, которому советует возобновить отношения с бывшей возлюбленной. Последний приглашенный – профессор Кэделл собственной персоной: единственный, по мнению Шоу, кто способен оценить совершенный поступок и, быть может, догадаться о нем.

   На вечеринке Кэделл, как обычно, самодовольно хвастается своими теоретическими измышлениями об убийстве: по его мнению, это искусство, которое должно быть предоставлено элите вместе с возможностью свободно выбирать жертв из числа людей низшего порядка. Отец Дэйвида не может слушать эти шутки и просит, чтобы ему принесли редкие книги, которые отложил для него Шоу (собственно, они и есть цель его визита). Все удивляются отсутствию Дэйвида. Его отец звонит встревоженной матери и уходит вместе с другими приглашенными, чтобы заявить в полицию об исчезновении сына.

   Кэделл насторожен многочисленными уликами (нарастающий страх Филипа; капкан, который Шоу расставил для бывших любовников Кеннета и Дженет; отказ Шоу открыть сундук; найденная шляпа Дэйвида, которую по ошибке дала ему служанка вместо его собственной); он возвращается в квартиру под надуманным предлогом и заводит разговор о Дэйвиде. Шоу подыгрывает ему и подкрепляет его подозрения. Кэделл описывает, как, по его мнению, произошло убийство (текст этой сцены позаимствован из Подозреваемого, The Suspect). Затем он предъявляет орудие убийства – веревку, которой Шоу воспользовался ради очередной провокации, перевязав книги, унесенные отцом Дэйвида. Филип, измотанный игрой в кошки-мышки, кидается к револьверу, который Шоу несколькими минутами раньше вытащил из кармана. Кэделл пытается вырвать оружие из его рук. Револьвер стреляет, оцарапав Кэделлу руку, но последнему все же удается завладеть оружием. Он открывает сундук. Шоу объясняет, что перед ним – следствие его теорий. Кэделл подавлен и несколько раз стреляет в окно. В комнате слышны возгласы прохожих, напуганных выстрелами. Доносится звук полицейской сирены. 3 мужчины в оцепенении ждут прихода полиции.

   ►  1-й цветной фильм Хичкока, 1-й из 4 его фильмов с Джеймсом Стюартом; 1-й фильм, в котором Хичкок выступает не только как режиссер, но и как сопродюсер. Веревка – не только важная веха в карьере Хичкока, но и один из самых серьезных его фильмов. Он основан на формуле, которая 40 лет будет пленять публику во всем мире: крайний формализм на службе у простейших чувств, универсальных тем, связанных в большинстве своем с моралью. Снять фильм одним планом всегда было мечтой – в большей или меньшей степени признанной и сознательной – немалого количества режиссеров. По сути, эта мечта доводит до крайности одну из 2 принципиальных эстетических позиций, возможных в кинематографе: учитывая неизбежное дробление на части кинематографического произведения, либо акцентировать это дробление и принять его за отправную точку в эстетических поисках, сделав ставку на монтаж и умножение пространств, либо отрицать его и разрабатывать цельное повествование, где множество пространств сливаются в одно, все планы – в один-единственный план.

   Гипнотический кинематограф (Ланг, Преминджер, Сиодмак и др.), достигший расцвета в США в 40-е гг., поднял эту тенденцию до вершин утонченности, развив применение длинного плана. И не удивительно, что Хичкок, воспринимающий каждый фильм как вызов, упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику, был в это время охвачен желанием расширить возможности длинного плана до масштабов целого фильма. Хичкок – прагматик, формалист, но не эстет; он берется решить эту задачу поначалу подойдя к ней буквально: один план – это один план; т. е. место действия не изменяется; сохраняется единство времени; нет ни одной заметной глазу склейки (что влечет за собой использование хитроумных уловок и визуальных эффектов, поскольку в силу технических ограничений ни один план не может длиться дольше 10 мин). Таким образом, этот вызов приводит нас к самому замкнутому и клаустрофобичному варианту театра, тогда как в понимании, например, Преминджера мечта о фильме, снятом одним планом, принимает космические масштабы: необходимо пробить стены, чтобы проникнуть во все уголки реальности и запечатлеть ее в едином однородном потоке и в непрерывном пространстве.

   Но вот курьез: в Веревке выбранная позиция и изначальная логика теряются на полпути или, если угодно, уступают место гармоничному компромиссу. Возможно, чистое упражнение в виртуозности быстро утомляет мастера саспенса? Во всяком случае, каждая 2-я смена плана становится совершенно обычной и заметной, следующая за ней происходит на кадре со спиной героя (замаскированное затемнение), а последнее затемнение в виде исключения сделано на крышке сундука. Если средний кинофильм включает в себя от 200 до 600 планов, Веревка состоит лишь из 11 (их хронометраж, соответственно – 1'54", 9'36", 7'51", 7'18", 7'09", 9'57", 7'36", 7'47", 10', 4'36", 5'39"). 10 смен плана происходят следующим образом: 1) смена плана совпадает со сменой места действия (единственный случай в этом фильме: мы переходим с улицы в интерьер здания); 2) через спину Джона Долла; 3) обычно; 4) через спину Дагласа Дика; 5) обычно; 6) через спину Джона Долла; 7) обычно; 8) через спину Джона Долла; 9) обычно; 10) через крышку сундука. Между прочим, этот фильм, отрицающий монтаж, весьма богат на съемки с разных точек и характерен свободой в передвижениях и освоении пространства. В этом он тоже идет наперекор оптической концепции длинного плана в понимании Преминджера, главная цель которой – сделать так, чтобы зритель забыл о существовании камеры. Здесь же присутствие камеры очень ощутимо от начала и до самого конца: она, как и всегда у Хичкока, становится главным героем истории, увлекая за собой покорного и довольного зрителя.

   С наслаждением выстроенное Хичкоком замкнутое пространство, где складные переборки и мебель на колесиках облегчают перемещения камеры, включает в себя самый красивый «задник» в истории кино (макет Нью-Йорка, постепенно погружающегося в ночной мрак) и имеет в итоге лишь одну цель: удивительным образом подчеркнуть напряжение и тревогу, возникающие у зрителя. Ни в каком другом фильме Хичкока, за исключением Психопата, Psycho( где тревога периодически берет верх над ужасом), не была создана столь удушливая атмосфера. Гнусность 2 убийц подчеркивается заурядностью прочих персонажей (отметим, что Хичкок не вложил в их уста ни одного сколько-нибудь примечательного диалога). Даже отец, которого Хичкок выделяет среди окружающей его посредственности, усиливает разлитую по фильму тревогу, поскольку тоже, как и сам мертвец, является жалкой и беспомощной жертвой этого абсурдного кровопролития. Но больше всего вины, по мнению Хичкока, лежит на профессоре, персонаже Джеймса Стюарта. В этом отношении Веревка – фильм в каком-то смысле исключительный по сравнению с остальными картинами мастера: зритель не может себя идентицифировать ни с одним действующим лицом, разве что с мертвецом в сундуке, ждущим (?) разоблачения и осуждения своих убийц. В остальном же Веревка занимает центральное место в системе ценностей Хичкока, потому что укрепляет традиционную, принципиально универсалистскую мораль режиссера и отрицает, считая чудовищным извращением, всякую индивидуальную, элитарную мораль, предоставляющую одному человеку или категории людей отдельное место в обществе. Фильм также подчеркивает ответственность каждого интеллектуала, чьи слова, статьи, теории и парадоксы должны рассматриваться им самим и другими с не меньшей серьезностью, нежели его поступки. Видно, что фильм ничуть не склонен шутить. Это еще одна сторона тайны Хичкока: никто до него не осмеливался быть настолько серьезным, оставаясь при этом в русле развлекательного кино.

  Фламинго-роуд

   1949 - США (94 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Роберт Уайлдер по одноименной пьесе Роберта и Сэлли Уайлдеров

     Опер. Тед Маккорд

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Джоан Кроуфорд (Лэйн Беллами), Зэкери Скотт (Филдинг Карлайл), Сидни Гринстрит (Тит Семпл), Дэйвид Брайан (Дэн Рейнолдз), Глэдис Джордж (Лют-Мей Сандерз), Вирджиния Хьюстон (Аннабелла Уэлдон), Фред Кларк (Док Уотерсон).

   В Болдон-сити, городке на Юге США танцовщица Лэйн Беллами, выступающая с комическими номерами на ярмарках, уходит от своего импресарио, за которым гонятся кредиторы. Она остается без денег и крыши над головой. Помощник шерифа Филдинг Карлайл берет ее под свою защиту и устраивает в ресторан официанткой. Карлайл во всем подчиняется своему начальнику Титу Семплу, самому влиятельному человеку в городе. Тит хочет сделать Карлайла сенатором и даже губернатором. Тит влюблен во власть, и его методы далеки от традиционных. Он планирует женить Карлайла на богатой наследнице, чье состояние послужит карьере мужа, и немедленно видит в Лэйн соперницу, поскольку его протеже проявляет к ней интерес. Он добивается ее увольнения из ресторана и требует, чтобы она покинула город. Лэйн приходит к Титу объясниться. Разговор идет на повышенных тонах; Лэйн дает Титу пощечину и клянется, что не уедет. Тогда Тит сажает ее под арест за непристойное поведение.

   В тюрьме сокамерница советует Лэйн устроиться в таверну Лют-Мей. Там собираются, спорят, пьют, играют и снимают девочек политики и прочие видные фигуры из окружения Дэна Рейнолдза, самого активного предпринимателя в городе (он зарабатывает на строительстве и тесно связан с Титом). Выйдя на свободу, Лэйн приходит к Лют-Мей, которая тут же проникается к ней симпатией и берет на работу. В один прекрасный день Лэйн исцеляет Рейнолдза от похмелья, и он влюбляется в нее. Он показывает Лэйн свою стройку и объясняет, что без политической поддержки никогда бы не добился роста для своего предприятия.

   Карлайл женится на богатой наследнице и становится сенатором, что вызывает возмущение и насмешки у единственного честного журналиста в городе. В нью-йоркском ресторане Карлайл случайно встречает Лэйн под руку с Рейнолдзом; незадолго перед этим они поженились. Оставшись ненадолго наедине с Карлайлом, она признается, что когда-то любила его. Сбылась ее давнишняя мечта; она живет в шикарном квартале Болдона - «Фламинго-роуд».

   Тит и Рейнолдз, прежде имевшие общие интересы, теперь поддерживают разных кандидатов на пост губернатора. Рейнолдз не хочет, чтобы Тит руками Карлайла распространил свои грязные методы на всю страну. Шериф ссорится с Карлайлом, которого всегда презирал за слабоволие и пьянство, и добивается сенаторского кресла для себя. Он плетет интриги против Рейнолдза и обвиняет его в использовании бесплатной рабочей силы. Столкнувшись с шантажом Тита, Рейнолдза оставляют все его союзники. В приступе отчаяния совершенно пьяный Карлайл приходит к Лэйн и кончает с собой в ее красивом доме на Фламинго-роуд. Этот скандал - как манна небесная для Тита. Лэйн приходит к нему и, угрожая револьвером, просит снять обвинения с ее мужа. Между ними происходит схватка; Тит выхватывает у Лэйн револьвер, но получает смертельную рану.

   Лэйн снова попадает в тюрьму. Рейнолдз делает все, чтобы вытащить ее на свободу. Супруги, разъединенные последними событиями, готовы к примирению.

   ► Майкл Кёртиз умер слишком рано (в 1962 г.), и любители кино, у которых так много причин быть ему благодарными, не успели открыть, изучить его и оценить по заслугам. Его огромное творческое наследие, не поддающееся тематическому анализу, отличается удивительным и неизменным разнообразием - в сюжетах, жанрах, интонациях, а также в целевой аудитории его картин. Нет такого зрителя, который бы в тот или иной период жизни не нашел что-то свое в каком-либо из 165 фильмов, снятых Кёртизом в его родной Венгрии, в Австрии, Германии и, конечно же, в США.

   Фламинго-роуд - 136-й пункт в его фильмографии, составленной Джеком Эдмундом Ноланом (журнал «Films in Review», ноябрь 1970 г.), и он адресован зрелому зрителю. Как и в картинах Милдред Пирс, Mildred Pierce, 1945 и Яркий лист, Bright Leaf, 1950, Кёртиз говорит об амбициозности, трусости, коррупции и - особенность этого фильма - о скрытой угрозе, которую эти пороки каждодневно представляют для демократии. Главный талант Кёртиза - выдающийся талант рассказчика. Он раскрывает тему, опираясь на огромный набор фактов и персонажей, несколькими точными штрихами обозначая их особую выразительность, место в историческом и социальном контексте, характерном для описываемой эпохи или заданного окружения. Кёртиз не привык управляться малыми средствами, и поэтому план у него часто приравнивается к эпизоду, а эпизод - к целому фильму, если судить по тому количеству сведений, впечатлений и ремарок, которые он предлагает зрителю. Хотя драматургически это нагромождение всегда сохраняет ясность (благодаря изяществу и мастерству рассказчика), Кёртиз иногда может потеряться там, и мы теряемся вместе с ним - впрочем, не без некоторого удовольствия. Иногда же, как в этом фильме, напротив, вперед выдвигается общая позиция, а многочисленные эпизоды и персонажи призваны ее обогащать, испытывать на прочность или подчеркивать некоторые нюансы: Кёртиз на высочайшем уровне владеет искусством отступлений от сюжета и умеет извлекать из них пользу.

   Фламинго-роуд отражает взгляд режиссера на демократию, близкий к разочарованию, но не к отчаянию. Выживание демократии каждый день зависит от того, насколько небезразличны даже самые обычные граждане к вопросам политики, насколько они способны хоть как-либо сдерживать окружающую коррупцию (которая, по всей видимости, никогда не исчезнет из общества бесследно), а также, конечно, от индивидуальной жизненной силы состоявшихся или потенциальных жертв этой коррупции. В такой прагматичной точке зрения индивидуализм гармонично сочетается с определенной общественной сознательностью. Мы видим, как по ходу сюжета наполовину коррумпированный человек (персонаж Дэйвида Брайана) становится «героем» этой истории без героев. Амбициозная женщина, чуть было не заблудившаяся в своих мечтах о достатке, невольно окажется поборницей справедливости, пройдя через самые разные общественные слои города и самые показательные его районы. Из всего этого рождается извилистое повествование, сочетающее в себе романтизм, горечь, ясность сознания и вполне понятное любопытство к фигурам чудовищ (таких, как персонаж Сидни Гринстрита) на фоне влажных ночных пейзажей обычного городка, ничем не отличающегося от прочих.

  Метрополис

   1927 – Германия (4189 м)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау

     Спецэффекты Ойген Шюффтан

     Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)

     Кост. Анна Вилькомм

     В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).

   Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».

   I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.

   Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.

   Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».

   Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.

   II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.

   III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.

   Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.

   Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.

   ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.

   На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.

   В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.

   Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).

   Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.

   Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

   В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

   1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

   2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

   3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

   4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

   1940 – СССР (96 мин)

     Произв. Союздетфильм

     Реж. МАРК ДОНСКОЙ

     Сцен. Илья Груздев и Марк Донской по одноименной повести Максима Горького

     Опер. Петр Ермолов

     Муз. Лев Шварц

     В ролях Николай Вальберт (Алексей Пешков), Степан Каюков (Семенов), Николай Дорохин (Шатунов), Николай Плотников (Никифорыч), Лев Свердлин (сторож-татарин), Даниил Сагал (Гурий).

   Алексей живет в Казани среди друзей-студентов и сам хочет поступить в университет. Это несбыточная мечта, и Алексей не учится, а живет как нищий, почти как бродяга. Его друзья при случае подрабатывают грузчиками в порту. Однажды их всех зовут спасать груз с тонущей шаланды. Там Алексей несколько часов наслаждается тяжелым трудом, ведь только труд может вернуть человеку достоинство и место в мире. На вырученные деньги он, не заботясь о будущем, покупает труды Шопенгауэра. Он находит работу у преуспевающего булочника Семенова, бывшего рабочего, ставшего теперь хозяином. Семенов жесток и тиранит подчиненных. 40 человек работают в тесной пекарне, прижавшись друг к другу. Семенов не любит никого, кроме своих свиней. Долгими часами, пока месится тесто, Алексей читает товарищам вслух книги и политические памфлеты. Однажды хозяин хочет сжечь его книгу, но Алексей не дает ему этого сделать. Позднее он даже набирается смелости и задает взбучку Семенову, когда тот хочет заставить его без проку таскать мешки с мукой.

   Алексей пишет статью о нездоровых и несправедливых условиях труда в пекарне, и ее публикуют в либеральной газете. Семенов заинтригован этим упрямым рабочим, так непохожим на других, и как-то ночью приходит с ним поговорить. Позднее он скажет Алексею, что его статья ни к чему не привела: конечно, в его пекарню приходили санинспекторы, но он откупился взятками. Полицейский приглашает Алексея к себе и пытается выведать у него сведения о его друге студенте Гурии, которого ищут за подрывную деятельность. Рабочий Семенова отравил свиней. Хозяин пекарни плачет над этой безвозвратной потерей. Другой рабочий болен туберкулезом, его давно бы следовало отправить в больницу. Но Семенов не спешит это делать. В цеху зреет, а потом разгорается бунт, и Семенов вынужден уступить. Он приходит в трактир, где мятежники празднуют победу, и пытается слиться с ними.

   В университете поднимаются студенческие волнения, но полиция жестоко подавляет их. Алексей с трудом пытается понять мотивы волнений. Он узнает, что Гурий арестован. Его отчаяние так велико, а настоящая жизнь так безрадостна, что одной морозной декабрьской ночью он пытается застрелиться, но остается жив. Товарищи по пекарне навещают его в больнице. Он обрадован их приходом, но недоволен тем, что они помирились с хозяином. В полиции заводят дело на Алексея. Поправившись, Алексей отправляется бродить по Руси и видит, как крестьяне бегут со своих земель от нищеты. На берегу моря он принимает роды у незнакомой женщины. Шагая по волнам, он поднимает младенца над головой и кричит: «Утверждайся, брат, крепче! А то ближние немедленно голову оторвут». Вернув ребенка матери, он вновь отправляется в путь (лицом к камере).

   ►  3 фильма Донского – Детство Горького *, В людях * и Мои университеты, довольно близкая к тексту экранизация трилогии Горького, – составляют вместе одно из самых глубокомысленных и совершенных по форме произведений в истории русского кино. Эта трилогия, действие которой происходит в тщательно воссозданной царской России, в первую очередь – история о мыслителе, открывающем для себя реальность и самого себя, о поиске мудрости, представленной в виде последовательности картин, составляющих обширное и цельное лирическое полотно. Алексей движется вперед одновременно по духовному, интеллектуальному, нравственному и политическому пути. Фильм тянется неспешно и охватывает множество тем, по содержанию напоминая книгу; и книги, инструменты знания и освобождения, становятся, так сказать, главными действующими лицами 2-й серии. Это история интеллектуального развития, которая начинается в детстве и продолжается в отрочестве и юности героя: в этом 1-я оригинальная черта Горького, и Донской сохранил ее в точности. Алексей Пешков смотрит, наблюдает и критически оценивает все вокруг. То, что он видит; места, где он бывает; люди, которых он встречает, – все это так же значимо и ощутимо, как и сам герой: в этом торжество режиссуры Донского. Она никогда не поддается поверхностной мечтательности и ностальгии воспоминаний о детстве и юности, когда личность героя растворяется в слащавом и нереалистичном потоке образов. Рельефная выразительность главных и второстепенных героев постоянно усиливается критическим взглядом автора. Этот взгляд не щадит даже положительную и добрую бабушку: Алексей так и не примет душой ее смиренную и часто невыносимую для него мудрость. А дедушка – агрессор, тиран и жалкая жертва – навсегда останется сложной фигурой в мире ребенка, даже когда этот ребенок вырастет.

   Действие каждой серии сосредоточено в основном в одном конкретном месте. Эти места, схожие в своих характерных чертах (теснота, антисанитария, почти тюремное уныние), пробуждают дух Алексея, сталкивая его с несправедливостью. Сначала это происходит в красильной мастерской деда (в 1-й серии), затем – в иконописной мастерской (2-я серия), затем – в пекарне (3-я серия). По контрасту виды Волги, восхищение природой и необъятными русскими просторами наполняют душу юного Пешкова благодарностью к жизни и ко всей Вселенной. За всю трилогию Алексей заводит множество мимолетных или прочных знакомств, и из них образуется крепкая нить, на которую нанизываются его воспоминания и раздумья. Лейтмотивом становятся каторжники, с которыми Алексей встречается в каждой серии: их появление невольно сеет в герое сомнения в правосудии и порядке в его стране. Во всех 3 сериях часто встречаются фигуры наставников и проводников в мир знаний: интеллигентный постоялец дедушки (в 1-й серии), первый, кто посоветовал Алексею писать, затем – богатая соседка, дающая Алексею книги, и повар, обожающий их читать (во 2-й серии), наконец – студент Гурий (в 3-й серии). С движением сюжета Алексей незаметно переходит от созерцания к действию. По своим вкусам и складу характера он бы предпочел спокойное учение в тишине библиотек и лекториев. Но ему приходится на практике путем разочарований и сожалений, порой даже отчаяния (см. его попытку самоубийства), лучше познать собственные чувства и народ, частью которого он является. Пока еще не переходя к открытому бунту и не вставая на сторону какой-либо идеологии, трилогия Донского защищает огромный набор ценностей, идет от созерцания к действию, от сочувствия к критике, и все это – в динамичной обстановке пробуждения и прозрения, которая объединяет все 3 серии в единое целое и уравнивает их между собой. Детство Горького – самая универсальная серия из 3 благодаря пересказанному в ней опыту; В людях – самая плотная и лиричная. Материал Моих университетов не так богат, однако по поставленным задачам и цельности ансамбля эта серия ничуть не уступает предыдущим. Все 3 фильма отмечены одинаковой безупречностью в актерской игре, операторской работе и музыке.

m

1) желание, стремление, вожделение

2) необходимость, недостаток ( чего-либо)